独立制片，中国纪录片发展的新生力量

       独立制片，中国纪录片发展的新生力量
来源：西部电视 作者：马敬军 2002-11-13 11:38:48
　　前一段时间，几部陌生的纪录片名字在业内刊物上频繁亮相，象《北京弹将》（导演朱传明）、《北京的风大吗？》（导演雎安奇）、《江湖》（导演吴文光）、《生活在别处》（导演汪建伟）、《老头》（导演杨天乙）、《铁路沿线》（导演杜海滨）等。这批并非来自于主流媒体的纪录片及制作人开始引起人们的极大兴趣，不仅是因为这些纪录片在国外电影节上频频游走，而是因为他们的独立姿态和不入流的制作方式。这些东西混合之后表现在影片中给观众一种崭新的体验，这种感觉似乎在今天的纪录片中已较难找到了。当然我们在此不是要对这些影片做一个全面的评价，而是想以此为话由，去对中国纪录片的制作方式做一点小小的思考。

　　有人曾说中国纪录片的里程碑是1991年中央台摄制的长纪录片《望长城》，但也有人认为这块里程碑应该是1990年独立制片人吴文光制作的《流浪北京》。实际上，这是两条不同的创作线路：一条是官方认可的以电视台为依托的主流媒体的创作；一条是我们接下来要讨论的独立制作人的创作道路。

悄行于民间的独立制片

　　其实独立制片不仅对于许多中国人来讲是陌生的名词，在电视市场很发达的西方，独立制作也不是什么热门行当，不知道它的人要远比知道它的人来得多。独立制片的形式非常多，很难一概而论。但是他们有一个共同特征，就是自己出资，自己拍摄。这样他们能够最少的考虑播出效果和播出影响，有了更多的创作的空间。因此他们的作品中，个人风格的痕迹也就非常明显。

　　独立制片这种纪录片的制作方式在我国一直没有普及兴盛，跟我国所实行的政府电视制度是直接相关的。我国的政府电视从一开始就没有形成一个完备的电视节目市场，独立制片自然无从谈起。所以本文开头提到的独立制作人中电影学院毕业的占大多数。这是由于中国的独立纪录片很大程度上是受电影的影响。与极具中国特色的栏目纪录片相比，独立纪录片更多的是受到国外纪录片的影响。而国外纪录片有着很好的电影传统：上个世纪20年代，美国的弗拉哈蒂就已经开始最早的纪录片探索；30年代英国的格里尔逊、德国的里芬斯塔尔都有不俗的作品流传于世；还有活跃了大半世纪的纪录片奇人伊文思，更是对纪录片做过多年的探索研究。因此，中国的独立纪录片一开始就不得不面对这样的困境：找到自己的资金，找到自己的发展道路。因为他们没有电视台这样好的条件和优势，但却有着一丝不少的制作热情和独立制作人自己的追求。

独立与实验

　　纪录片的独立制作人与栏目纪录片的制作人在创作态度上其实没有太大的不同，但是他们地位的相异却给他们的制作带来了大相径庭的差别。其实“独立”二字与“边缘”并没有多少区别，甚至是可以互换的。中国纪录片运动的兴起，使得纪录片对人的关注达到史无前例的程度，纪录片人文精神已经不再是什么新鲜的概念。这种精神直接贯穿在主流的栏目纪录片的创作中。同样，这种精神，这种对人的兴趣与关注也出现在“边缘”的独立纪录片中。吴文光的《流浪北京》实际上在那个时候就已经奠定了中国纪录片的某种拍摄方向。片中的五个人物，虽是知识分子，但是都在北京漂泊，没有正式工作，没有北京户口。生活在狭窄的陋室里，却做着一个个闪光的梦。吴文光没有大段的跟随拍摄，而是大段的人物的直接口述。90年代后期，一部描写都市人私人情感经理的书曾一火再火，《流浪北京》与之其实没有什么区别，只是早了很多年。90年代初，中国这样的片子还非常少见，所以我们看到的似乎还不是独立二字，倒象是一种节目实验。只不过不是主流的实验，而是边缘的实验。

　　10年之后，我们看到了另一部实验性极强的独立作品《北京的风很大》。这部片子长达50分钟，它的素材其实才20多分钟。更多的是黑画面加声音和字幕，真不知道这样的片比怎么算。由于素材的全部使用，其中曝光过度、曝光不足、虚焦、粗颗粒、开机关机的过程也全部被保留了下来。这部片子在柏林电影节青年论坛上放映时，论坛的主席评价它是：“一部非常试验而又极具文献价值的纪录片。”

　　这部片子的导演雎安奇在他的导演阐述中说：我更希望能用“实验”替换“独立”这个词语。因为他觉得，实验将更加基层，更富于变化，更能摆脱意识形态的束缚，更有探索的味道。

　　中国的独立制片远没有到达成熟的态势，但是它的存在却是不容忽视的。雎安奇的话代表着许多科班出生，或来自与专业领域的独立制作人的目标。他们都受过专业的训练，对于手中的“武器”，和想要表达的思想有着透彻的理解。他们中有的曾经在主流媒体中呆过很长的一段时间。象独立制作人蒋樾，他曾经在《生活空间》做过十几部短篇。他们没有留在主流媒体里完全处于他们自身的品格需要。因为纪录片的拍摄是需要感情的投入的，作为栏目纪录片，总要受到时间条件的限制。而独立纪录片，尽管不成熟，尽管比较幼稚，但是它对人的关怀，却丝毫没有因为那粗糙的技术而有所减损。恰恰相反，他们的品格正是在这些看似不起眼的地方上闪耀出来。而这一特点在那些非专业的纪录片制作人身上体现得就更为明显。

纪录片的“发烧友”

　　上文提到过一部纪录片《老头》，它的导演杨天乙是一个跟纪录片八杆子打不着的行外人。她拍《老头》完全是一时冲动。杨天乙最初拍这部片子时还请来专业的摄制人员，但是没多久，她就开始自己拿着买来的DV数字机，翻着说明书拍开了。

　　两年半以后，杨天乙从160个小时的素材中剪出了100分钟，就是现在的《老头》。这是一群地道的北京老人，他们操着纯正的京腔，在墙根下晒着太阳，天南海北的聊着。他们中也有的已经口齿不清了，但是他们在人生的最后阶段依然显出轻松自然，就连身边的老哥哥去了，他们谈论起来似乎也要象老北京喊台一样的叫上一声好。这一切自然地从影片中流露出来，象是一杯滚茶在慢慢地往下沉，缓慢而有节奏。

　　杨天乙，还有象杨天乙的很多纪录片的独立制作人，他们或是出于对纪录片的偏好，或是出于一时冲动，自己出钱购买摄像机，购置有关的设备去拍摄自己感兴趣的生活和人群，其实纯粹是出于爱好和自娱。这些纪录片的发烧友，他们中很多人从事的是与纪录片毫无相干的职业，有的人兴致勃勃拿起摄像机拍摄时，连纪录片是怎么回事都不明白。但是他们省吃俭用，自己掏腰包，跟随拍摄对象数月甚至几年的时间。这当中他们没有电视台的高级设备，没有畅通无阻的身份证明，他们完全是以个人的名义进入到生活的某个边缘的领域。我们也没有必要给他们的拍摄动机上安上一堆头衔，他们把家用摄像机对准被遮蔽的现实与生活的时候，可能就完全是出于一种感性冲动，和一种对同类人的的理解。但是当他们的纪录片一出现在我们的眼前，很多人就会叹息、沉默、心悸、颤抖、震撼，甚至充满夺眶欲出的泪水——虽然他们的纪录片无论从音质、影像效果、拍摄技巧乃至剪辑技术上来讲，我们都可以轻易挑出种种的不足和毛病。

　　现在国内的一些电视台也开辟了专门的栏目来播出这些来自于民间的纪录片。他们鼓励观众自己拍自己，然后送到电视台，经过专业人士的修改后便能播出。福建新闻频道就有这样的一个栏目——《真实纪录》。不过这个栏目播出的纪录片还不能算是完全的独立作品。也还有另外的一些渠道，都可以提供播出独立作品的机会。这说明主流媒体对于独立制片作品的重视。当然，与栏目纪录片相比，独立制片还不能成为气候。加上具体的国情，独立制片有它的为难之处。独立制片的最为难的地方自然是来自于钱，还有拍摄方式。不过能够自己购买设备（家用型）的纪录片制作人越来越多，当然我们不能指望所有的买得起设备的人都去拍纪录片，不过拍摄方式的小型化和简易化给行外人员拍摄纪录片提供了越来越多的可能，这种可能将对也正在对中国纪录片的理念和形式造成巨大的冲击。

　　每一次的观念进步都是以技术革新为前提的，开始总是纯粹技术上的更新，但很快就会演变为观念的革命性的变化。纪录片独立制作能在近年来有所壮大，与小型摄像机的推广不无关系。吴文光曾说过他梦寐以求的个人方式，就是拿着像笔一样小巧的ＤＶ机，可以像作家写作一样做纪录片。

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